强国论坛“英华”、推荐《 顾绍骅对中国画的认知、创作、生长的浅识（系列）论文》强国论坛“英华”推荐《 顾绍骅对中国画的认知、创作、生长的浅识（系列）论文》顾绍骅对中国画的认知、创作、生长的浅识（系列）论文 1http://bbs1.people.com.cn/postDetail.do?&weihutest=1&id=120348972，上http://bbs1.people.com.cn/postDetail.do?&weihutest=1&id=131147375，下http://bbs1.people.com.cn/postDetail.do?&weihutest=1&id=131140344，顾绍骅对中国画的认知、创作、生长的浅识（系列）论文 2http://bbs1.people.com.cn/postDetail.do?&weihutest=1&id=159887756，顾绍骅对中国画的认知、创作、生长的浅识（系列）论文 4－3http://bbs1.people.com.cn/postDetail.do?&weihutest=1&id=121532892，顾绍骅对中国画的认知、创作、生长的浅识（系列）论文 4－4http://bbs1.people.com.cn/postDetail.do?&weihutest=1&id=121532985，顾绍骅对中国画的认知、创作、生长的浅识（系列）论文 4－5http://bbs1.people.com.cn/postDetail.do?&weihutest=1&id=121533044，顾绍骅对中国画的认知、创作、生长的浅识（系列）论文 1------中国书画作品浏览之我见之中国画顾绍骅著对中国画审美特征的明白会敏锐我们的直觉，浏览时再联合想象，方能明白作品的文化配景和气韵、神韵、陶冶情怀。中国的书法与绘画是在一种特殊而古老的文明情况中发生的。几千年来，它们曾走过了从发端、童稚、成熟到升华变化，从实用到艺术化的漫长旅程。绝不夸张地说，书与画是中原民族的聪慧与缔造力最集中的体现之一，并在某种意义上标志着中原文明在古典文化艺术领域的最高水准。
中国书画浏览作品图片 封面中国以致东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里获得了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋侪以致世界各国朋侪的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或辉煌光耀的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的英华——书画艺术家们(包罗不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界举行心灵对语的形象记载。这种对语有时到达了哲学化的高度，——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，体现着人格以致对生命宇宙的体验。
可以说，每幅字、画都凝聚着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。但不是每小我私家都能够在较高的条理上浏览书画艺术。它是如此的富厚而悠久，精致而又神妙！要明白与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。
浏览中国书画，允许浏览者持的某种主观态度，这需要情感与想象。需要理性、确切的知识与判断。将二者合而为一，是笔者试图向读者提供的既引导浏览，又先容知识的文章。
传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具（原料）从体现形式上分工笔画和写意画。人物画强调“传神”，通过对人物面部心情（特别是眼神的描画）、肢体语言、情况等的体现，到达以形写神、突出人物的心田世界。
山水画强调“诗情画意”体现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景融会的意境缔造即：将大自然的美与文人逸趣（中国文化）精密地糅合在一起，用高远、平远、深远（或合三远）法的结构画面，计白当黑的处置惩罚方式。花鸟画则以托物言志、借物抒怀；来赞美生命、赞美大自然——挥洒“胸臆”。在笔墨色彩上讲求：1、笔法富厚、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾；或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。
2、墨法多条理的变化（五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色），或积墨、或破墨、或泼墨。3、色彩为随类赋彩等感性色彩，考究墨气、冷静（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的体现。在造型上不拘泥于外形的肖似（传神），而着重体现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）。
在构图、透视上的处置惩罚有别于西方绘画，以多角度、多视点（移动）的“散点透视”来体现画家的主观意图自由组合空间。那幺我们究竟如何浏览呢？笔者认为可从以下几个方面去浏览：中国的历史、文化配景、文学艺术（诗情画意）和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味（浏览）中国画作品。一、 中国画史：中国的绘画艺术，源远流长，波涛壮阔，在世界美术史上形成了最为繁盛而特具气势派头的绘画体系（越是民族的就越具世界性）；蔡元培提倡“美育代宗教”，美术教育始见重视；原属宫廷和权贵秘藏的历代名画，也已纷纷散至民间，继而先容到外洋，引起了世界人士的瞩目赞叹、争相研究，这情形，又反过来刺激着中国的学者，痛感我国近代对于传统艺术研究之不足。考证世界文化起源地：西方为意大利半岛，东方为中国。
意大利吸收埃及与中央亚细亚古代文明之素养，启发于希腊、罗马两时代，漫衍于全欧洲，移植于美洲；中国则采取美索八达米亚(古希腊人称这个地域为“美索八达米亚”，意即两河之间的土地,所谓两河，是指在亚洲西部今伊拉克境内的底格里斯河和幼发拉底河。这个地域面积不大，大要上相当于现在的伊拉克。
)与印度文明之浇灌，汇成东方特殊系统之泉源；沿朝鲜及我国台湾一带流传于琉球、日本诸域，绘画上亦不外此线索。故西方绘画者，以意大利为母地，而东方绘画者，以中国为始祖矣。而中国绘画受中国传统文化（儒家、释家、道家）的影响，特别是“中庸”、“中和”思想——不偏不倚、不左不右；“含而不露”的人文精神；因此，隐涵、博义是其特点；加之其所用之工具、生长之情况等，都与西方绘画的造型、追求、情趣等不大相同。
我国自有绘画以来，经昔人专心致志的探求，四、五千年间恒久的演变和进步，作手名家，人才辈出，你追我赶，且遍布中原，各发挥一代之色泽。如顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔等都能以画而称为大家；到了唐代，有李思训、王维等成为南北二大派（气势派头）的代表。之后，继续传统作家如风云涌起，可谓数不胜数。
所以说上下数千年的中国绘画史，于叙事上轻便起见，简陋可分为古代史，上世史，中世史，近世史，四篇，以寻求其变迁推移之痕迹。而顾恺之《女史箴图》，1 东晋·顾恺之《女史箴图》亦尚留存于人间，足以供我们参考。此画曾被记载于《宣和画谱》、《米芾画史》、《陈继儒妮古录》、《朱彝尊曝书亭书画跋》、《石渠宝笈》等诸书。
因清代末列强的掠夺而散失，今藏于英国博物馆。无论其为摹本，修缮本，都足以窥见顾氏（顾恺之）及其时画风都是与之相似。
虽然在此之间的画风及技巧诸方面，有多次的变化，如：两汉的雄浑朴厚，六朝开始逐渐精致（工笔），隋朝就画得很精致华美了；然而大要都是先以墨线勾轮廓（以线造型），再赋以彩色，并在此前后都是遵循这一法式（系统）来举行的；这种方法成为亚洲大陆配合的绘画式样。印度阿近他窟，我国敦煌石室，日本法隆寺金堂等之壁画，均系类似手法。魏晋以后，我国的书学（书法）大生长，绘画上亦开始受书法运笔之影响。
到了唐代就更盛行了，大大地发挥毛笔画线上的抑、扬、顿、挫之特有的趣味，开吴道子“兰叶描”（十八描的一种）等诸新法，一变隋陈细润之习，成正大雄浑之气势派头。2、吴道子《八十七神仙图》（网上下载的图片）兼以唐、宋二代，禅风与诗理学之相互因缘，大大地促进了水墨画的生长，与山水、花鸟画之盛行，使玩赏绘画者获得最大益处——“赏心悦目”；这样一来马上成为其时社会（唐、宋）的新趋势（时尚），从而开发了我国绘画史上的新纪元。元代的画风，虽是唐、宋二世的过渡之桥梁，然而大要上承唐宋之余波，仍可划入于“中世”。
明、清二代，除明初画院中的水墨苍劲派外，其画风都可以归纳综合为以“纤、浓、轻、软”出现其特色，而存在有向近体转变的姿态。虽然，在这期间实际上是民俗画（传统绘画）之兴起与西洋画风的输入，这两者之间相互作用、相互融会，开一时之新生面，而出现其厘革（并延续至今）。然而这些厘革的均系局部中之小波涛。虽然，绘画为艺术之一种，其演进之途程，总是依随其时的政治、思想、教育及特殊之情况而异其趋向。
我国四、五千年来，随思潮之起落，战争之频发，政局之更易，则变化无穷，其直接或间接地影响于绘画；因此，在绘画形式、绘画内容和绘画气势派头上各具变化与政治是形影之相随；也就是人们常说的：“艺术当随时代变”。近一百年间特别是近二十年来随艺术门户、艺术形式的纷繁，以创新为目的画作也频频地泛起在我们的视野里，真是“百花齐放、百家争鸣”。他们是：1、以传统绘画美为美的代表画家：齐白石、齐白石《世世多子》张大千、张大千《泼彩山水》唐云、《花鸟》作者：唐云 尺寸： 114×49cm,纸本设色 顾绍骅收藏溥佐、6、《花鸟》作者：溥 佐 尺寸：65×43cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)于非闇、3、《花鸟》作者：于非闇 尺寸：69×43cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)黄胄、9、《人物》作者：黄胄 尺寸：92×50cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)王雪涛、5、《花卉》作者：王雪涛 尺寸：67×46cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)朱屺瞻、《山水》作者：朱屺瞻 尺寸：67×67cm,纸本设色(顾绍骅收藏)田世光、7《花鸟》作者：田世光 尺寸：90×50cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)张世简、《山水》作者：张世简 尺寸：68×68cm,纸本设色 顾绍骅收藏叶浅予、11、《人物》作者：叶浅予 尺寸：82×48cm,纸本设色(顾绍骅收藏)姚有多、姚有多 《人物》白雪石、10、《峭壁飞流》作者：白雪石 尺寸：133×67cm,纸本设色(顾绍骅收藏)傅抱石、4、《山水》作者：付抱石 尺寸：132×32cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)宋文治、《山水》作者：宋文治 尺寸：89×41cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)任率英、8、《麻姑献寿》作者：任率英， 尺寸：110×58cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)陈师曾等12、《人物》作者：陈师曾 尺寸：109×58cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)。2、传统绘画美联合西方绘画美的代表画家：徐悲鸿、徐悲鸿的《泰戈尔》蒋兆和、《阿Q像》 蒋兆和 1938年 纸本设色 97cm×52cm 眷属藏林凤眠等。
二 文化配景1、 统文化的融合古代文人大多视绘画为余事，同书法一样用来充实自己的精神家园，情感获得宣泄，心灵获得净化。如米芾的画作，水墨点点，视为戏作，是作者随意、自然、不蹈故常的心态写照。
也有的画家视绘画为生命，淡泊名利，为艺术而终生求索，同样受到人们的敬重。如清代的石涛，虽出家为僧，但在绘画创作上却倾注了大量的心血和汗水，他在绘画上的标新立异，招致了周围同道们的挖苦和讽刺。
但他不受时风的左右，提倡一画之法，主张画家要借写生抒发真情实感，不要琐屑较量于一点一画的得失，要从全局着眼。因此他的山水、人物画形态恣肆，不拘绳墨。
其“墨海中立定精神”的主旨被后人广为歌颂。通过上述分析，可给我们以如下三点启示：其一，恰如其分地抒情表意还要以深厚的笔墨功夫和广博的学养为基本。文入画的创作虽然要挣脱纸笔的限制，缔造新的意境，一切听从于抒情主题，但有一点必须明确，即扎实的技法是表达情感的基础，熟练痛快酣畅地驾驭笔墨丹青，才气卓有成效。
文人画家—般都书画兼善，如苏轼、米芾，皆执宋代书坛、画坛之牛耳，是后学效法的楷模。不停地增强自身的修养，澄澈心田也是文入画家的基本功。古代文人往往据于儒、依于道、欹于禅，对儒学、道家、禅宗理论浸淫颇深，进而极大地富厚了中国传统文人的文化思想，提高了文人的文化素质，对精神升华也起到了不行忽视的作用，这样他们的画作就体现了多重内在，具有真正的艺术价值。
其二，文人画家不管荣辱得失，始终痴迷于绘事。这虽然和文人画特有的寄情功效有关。在—定水平上也反映了文人们对这门艺术的迷恋和热爱，毕生不辍。李苦禅先生在解放前生活困窘，还要经常面临日寇的威逼利诱，即便身陷囹圄仍念兹在兹画艺。
他笔下的雄鹰，气度超凡，眼光炯炯，傲视苍穹，正是先生历万劫而不悔的生动写照。齐白石先生在中国画坛独树一帜，提倡新的画风，但却遭到别人的非议和围攻，但老人却以“不挨骂长不大”坦然应对，他笔下的群虾相互追逐嬉戏，逍遥自在。由画及人，我们可以得知画家心田对艺术的痴迷。
其三，创作时要任心态自然流露。画家是绘画艺术王国的主宰，有了精湛的笔墨功夫之后，可以暂时忘却一切，全神贯注地用艺术语言记载自己的所思所想。这样的创作历程不需要任何掩饰或是装腔作势，不做任何名利之想，追求自然、单纯，这才是理想的创作历程：，如此才气缔造优美的意境，作品才气成为寄情写志的上乘之作。
研究心态与文入画的创作对我们的绘画创作具有重要意义。2、 诗情画意与中国画的意境：“无诗不能成画、无画不能为诗”（没有不能成为画的诗，也没有不能写成诗的画）。画家在画作上题以诗文，或记下创作配景，或只写一个言简意赅的画题，通过这样的题跋，—方面表达自己的思想，抒发自己的情感；另一方面，也使画的意境越发深邃，主题越发突出，结构构图越发完善，如果题跋又是精致的书法，那么观者在赏画的同时，还可获得书法的美感享受，这幅画作岂不是越发完美?诗情画意是中国画所追求的最高“境界”；而且诗、书、画、印堪称“四绝”。
这是因为诗、画都是写人绘景；诗画并举，相映生辉，形成中国画一道亮丽的风物。由此可见，它们之间的关系应是有机联合的，不能把诗文视为多余。
大画家黄宾虹曾说：“中国画有三不朽”，其中就有“诗书画合一不朽也”。事实上，自古以来，将诗书画联合巧妙的人大有人在。好比：徐渭在《葡萄》上的题诗：“半生崎岖潦倒已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
”如果抛开这首诗，只是—串葡萄而已，另有何意义。13-1、《墨葡萄图》(国画) 徐 渭郑板桥一生爱竹、画竹他在《竹石》诗中写道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔工具南冬风。
”他以竹自喻、朴直不阿。可见，好的题画诗可以使画的意境越发深邃，主题越发突出有意义，甚至到达点石成金、化腐朽为神奇的作用。画友在一幅山水画中题跋道：“乱石堆中水一泓，草舍置于野林中，远离尘器听鸟语，管他春夏与秋冬。”在《农家之秋》中题曰：“谁说秋天气萧森，经霜红叶更精神，农民收禾不在家，寻亲访故莫敲门。
”在一幅《瀑布图》中题道：“清泉出山不停息，人生苦短自奋蹄。”在另一幅山水中题曰：“岸边房舍绿荫浓，船泊碧水一江中。
静看云起云又落，闲坐船头作渔翁。”这是画家思想情感的自然流露，写景抒情朴实宛如“绿色食品”一样。13-2 、《竹石》 咬定青山不放松（网上下载的图片）（例如：顾绍骅创作的中国山水诗意画——《送僧游山》【原诗（词）】：云身自在山山去，那边灵山不是归。
日暮寒林投古寺，雪花飞满水田衣。——唐朝 熊孺登明《送僧游山》诗意【赏析】：诗意深富禅趣——禅心如云，自自在在的向着一山又一山飞去，又有那边的灵山不行回去呢？ 我去古寺“进香”，在风雪之中的薄暮穿越寒林；凛冽的寒风夹杂着雪花，狠狠地拍打在我的脸上、身体上，同时也钻进了我的领口、袖口，而且，那冰晶的雪花沾满了我的“水田”衣；这么的天寒地冻，我是“心诚则灵啊”！规格：100×68cm 纸本设色 2006年创作）14-1、顾绍骅的中国山水诗意画《送僧游山》68×100cm 纸本设色 拷贝笔者也在“自画像”中这样题道：“儒世家门坠一瓜，阎罗殿上险遭杀。
翰林府第三敬履，蟾桂宫前四献花。”{笔者本人路遇车祸、险丧性命；康复后，又就读于中国书协书培中心之高级书法班时写的一首《感遇》诗。释义：书香世家生了一个男孩，阎王殿上险些被杀害。（在）翰林学府（书法培训中心）里，要象韩信当年求学时①（注①：韩信当年求学时，其师试他的恳切与刻意，过桥时有意将鞋子失落于桥下，韩信立即将老师鞋子拾回，并双手敬奉给老师；如此三次，皆如此。
其师为之所动，遂授兵书三卷，并予以指点，终使韩信能成大业。这就是“一桥三敬履”的历史故事），有恳切与刻意受苦学习；学成后一定以优异的结果报效祖国。}。
一幅画画得再好它所反映的物象、体现的空间是有限的，只有诗画并举，才气体现时空、寓意深刻。14-2 顾绍骅自作诗意境《感遇》136X68白石老人一幅条幅，画的下方只画了三只小鸡。其余全是空缺，只是在右上方题了长款，计白当黑，虚实联合，诗画互补，相映生辉，别有一番趣味。
题画诗，还可以使画家爱、憎、悲、愁、褒、贬、扬、弃等多种情感越发强烈地倾注于画面。再如在画作《不倒翁》上题道：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将汝突然来打破，通身那边有心肝。”这样的题跋使一幅简朴的不倒翁画变自得境深远，意义非凡。
如果不是这首诗，画中的不倒翁就显得毫无意义。15-1 齐白石的《不倒翁》（网上下载的图片）白石老人《不倒翁》的题画诗对那种道貌岸然、久居高位，却无任何修养，只会欺压黎民的脓包草包官给予了有力的鞭笞。画家爱什么，恨什么，旌旗很是鲜明，感受常强烈。
如徐渭的题葡萄诗，郑板桥的题竹诗都倾注着画家强烈的思想情感。画家融情于画，更借诗直抒胸臆。
看着画，读着诗，使观画者受到强烈的熏染。画因诗而更具情感魅力；诗因画而越发意义非凡。诗画相得益彰，类似这样好的题画诗在当今画坛也并不鲜见。
因而组成了中国画独占的艺术特色，到达一个高条理的美学水平，这是其它任何艺术所不能相比的。有诗言：又如有山不宜平。”作画亦然。
中国园林讲求以“曲径通幽”式的廊回路转、流水小桥支解空间，制造出一种视觉上的隐蔽迷离之美。中国画亦常在笔墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼，超以象外、得其环中的艺术效果。其魅力之所在，正是借助于形式与精神的诗意化气质，引发人们对有限物象的遐想，使画中最难表达的意态与神采转化为弦外之音的回响，使浏览者能够在瞬间获得一个整体的对绘画时空观的认知与掌握。这种认知通常是一个关于审美工具模糊的整体图景的显现，并不拘泥于某一细节。
而却更多地关注着诸如委婉、蕴藉、一波三折的情境语言的运用；关注虚空、澄明、言外之意、象外之声的谋划构想盘算；张彦远在《历代名画记》中所讲“意在笔先，画尽意在”，写意自古就是民族艺术观，也是中国绘画艺术的美学原则所谓“一枝一叶总关情”，我们所画的植物，它既无情感，也无思想，而画家们往往赋予它们某种寄义，即画家立意的主观作用自然美的特征触动了画家的某种情感，从而“借景抒情，以物言志”画家们正是以自己奇特的视角及感受确定自已的“立意”，以表达自己的情感，“立意”不是纯主观的臆造，它是画家体验认识生活的效果它是一种美的明白和认识，它还包罗了人的思想、情感、理想、修养在内里。通过“外师造化，中得心源”，也就是通过向客观事物要感受之后形成和发现差别一般的认识,这才是----“意”也可以说“意”足一切艺术作品的灵魂：只有在情感和认识的基础上半场提炼、归纳综合、升华而形成的“立意”，才是绘画作品所需的应该说“意”足情的升华情是“意”的基础。
16、《山水》作者：黄慎 尺寸：93×30cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)《罗丹艺术论》中曾说过“艺术就是情感”，没有情感基础的艺术，也就是说连自己都不感动的工具史无法感动别人的我们浏览画时，时为其内含的艺术魅力所吸引，画有十分意趣、主观思想相互融会；为画外之意，弦外之情所感动、所陶冶、所熏染，这就是“意境”作用…：“意境”是艺术的灵魂，是客观事物英华部门的集中，加上人的思想情感的陶铸，经由高度艺术加工到达情景融会，借景抒情，从而体现出来的艺术田地是鲜活的、生动的。白居易认为学无常师，故其指一意状一物，往往运思中与神会”。
他在《画竹歌》中写道：“不根而生从意生，不笋而成由笔成……举头忽看不似画，低手静听疑有声。”似乎早已悟出了中国画“妙在似与不似之间”的真帝。
中国画家与诗人“游心之所在”，就是自身对造化自然奇特感悟的美境，缔造的意象。这电决议了中国画自始至终的浪漫主义情结和诗性的内质。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。
”艺术家禀赋的诗心，映像着天地万物的诗心，山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，自己就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，恰似太虚片云、寒塘雁迹，空灵而自然。中国画家诗人“迹化自然，因心造境，曲尽蹈虚揖影之妙”(宗白华语)，可以说是中国诗画的基本特征。也是崇尚“虚空”之美的写意型的中国画与以“实”为本(巴门尼德的Being)的西方古典绘画在创作看法上的最大区别。在美术史上，自古以来就有两种完全差别的体现方式：一种是以再现客观世界为主的写实型艺术，它以西方古典油画为代表；一种是以体现主观心绪与情感为主的浪漫、体现型艺术。
中国画就是以后者为其基本特征的。浪漫、体现性绘画，早在战国时代的楚墓帛画《人物夔凤图》15-2 战国时代的楚墓帛画《人物夔凤图》及西汉马王堆幡画中就已初露眉目。15-3 《西汉马王堆幡画》自唐朝文人画初创以来，中国绘画则越发注重托物抒情、以画寄乐的表达方式的运用。
而“绘画以形似，见与儿童邻”也正是苏轼对先贤们艺术实践的理论总结。它之所以能够存在，而且，具有旺盛的生命力，一直被文人们捧为绘画的至理，原因是离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有，有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。
简直，中国绘画的这种看法也正是掌握了中国艺术的精神实质，掌握了中国艺术诗性的品质特点，才经受住了时间风雨的磨练，并一直影响至今。宋代哲学家程伊川说过：“冲漠无朕，而万象昭然已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础，使实中有虚、虚中生实，空外余波，袅袅不停，“无画处皆成妙境”(笪重光语)，这即是中国画在对意境美的追求中最不行言传的精神所在。
3、 传说、典故、神话1 考画院的传说中国画十分讲求“藏”与“露”的关系，特别讲求如何“藏”的韵味。宋代的天子赵佶（徽宗）虽不善治国以至“靖康之耻”，他却能书善画，诗词功夫也非同一般；他自创“瘦金体”的书法和形象细腻的画鸟画流传至今，堪称一代大师。
听说宋代的考宫廷画师时出了这样的几道题：“踏花回去马蹄香”、“深山藏古寺”、“万绿丛中一点红”。平庸的画师们将“踏花回去马蹄香”的画面体现为：一匹飞驰的骏马，跑过花园……；将“深山藏古寺” 的画面体现为：残锈班驳的佛堂被高耸云天、粗壮的古榕树所“半遮半现” ……将“万绿丛中一点红” 的画面体现为：一片绿茵茵的杂树林里，一枝紫红色的尤物蕉在一枝独绣地绽放……。
应考画师夏珪将“踏花回去马蹄香”画为：初雨天晴，林间小道上，由远及近、稀稀地零落一行马蹄印；在最近的马蹄印上有三只蜜蜂，两只在蹄印上盘旋准备采蜜，而另一只沿着“香路”一直向前飞去……；在“深山藏古寺”中，他将画面画成：在飞岩绝壁、蜿蜒的石矶小道上两名步履蹒跚的老僧人，正吃力地抬着一桶水向山上走去，一旁是云雾缭绕的林海……；而在“万绿丛中一点红”的画面是：在一望无垠的绿色森林与稻田间，一位紫衣少女双手划分拎着给亲人送午餐的饭篮与陶瓦罐；那迎面掠面而来的山风，吹动着紫衣显现少女婀娜的身影，吹开少女的乌发露出漂亮的脸庞——蛾眉凤眼、粉腮朱唇，透出春的气息……。夏珪终因很好地处置惩罚了“藏”与“露”的关系而考上了画师。即：“踏花回去马蹄香”、“深山藏古寺”划分隐藏了 “马”与“古寺”；第一：用“马蹄印”来体现马，用蜜蜂来反映画面的主题——香；第二：用了“两名步履蹒跚的老僧人”来体现这个藏着的“古寺”，到达了“含而不露、回味无穷”之目的。
而在“万绿丛中一点红”中通过“绿色森林”与“紫衣少女”描画，露出了大自然和人间两种“春意”。2 人们喜爱的“祥瑞画”如：《三羊开泰》、《福寿图》、《前程万里》、《大吉大利》、《上山虎》等。
⑴《三羊开泰》：癸未年已至，又是一个羊年。羊通“祥”，又与“阳”谐音，故羊儿向来被人们视为祥瑞的象征。三只羊在—起寓意“三阳开泰”，取冬去春来，阴消阳长之意。
故每逢羊年，画家中以此为题材作画者甚多。15-4 《三阳开泰图》 镜心⑵《福寿图》：画面上都是祥瑞的象征——长寿的绶带鸟（绶：与寿谐音，即：长寿的意思。）、寿桃、仙果（佛手）等。
15-5 顾绍骅自作诗意境,《福寿》136X68⑶《前程万里》：古钱、拂尘、万年轻、李子（一种水果），摆在“乳臭未干”的孩子身边；以示“前程万里”。（钱：“前” 的谐音字、尘“程” 的谐音字、李“里” 的谐音字。）15-6 顾绍骅《前程万里》⑷《大吉大利》：画面是雄赳赳、气昂昂的大雄鸡带着“家人”——妻子和一群蹒跚学步的孩子，在结满硕果的荔枝树下……。
鸡：“吉”的谐音字；荔：“利” 的谐音字。鸡与荔枝，合起来就是“吉祥”的意思。
17、顾绍骅的《吉祥全家》68×136cm 纸本设色（5）《上山虎》：上山虎寓意做任何都是“上升、吉祥、威猛”等；故，做官、做生意（特别是做股票）的都要“讨个吉祥”，因此，“上山虎”（如：本文先容的《雪谷传啸声》）就是中国黎民所喜爱的。18、《雪谷传啸声》作者：卓廉操 尺寸：136×68cm,纸本设色(顾绍骅收藏)3 典故⑴刘奎龄的《忠孝节义》以典故入画的代表性——《忠孝节义》中，刘奎龄仍旧接纳自己最熟悉的动物题材来体现中华民族的四种传统美德-犬在我们的传统中—一向是“忠”的代表；而羊与“孝”也有着精密的联系，《增广贤文》中有“羊有跪乳之恩，鸦有反哺之义”的句子，羊是祥瑞的动物，吃奶时又都是跪着，因此被昔人视为感恩、孝顺的象征；牛刻苦耐劳，在昔人心目中职位很高，至今许多地方仍流传着种种“义牛传”的故事，因而用牛来作“义”的代名词也很贴切；至于刘奎龄用马来体现“节”则源于鸦片战争中的一个故事。
1841年1月，英军攻占了虎门海口的沙角炮台，守将陈连升牺牲，他的战马被英军掳至香港。这匹马性情刚强，英人喂之不食，骑之则摔，近之则踢，惟独华人手捧食料喂它，它才肯吃，只要一提到陈连升的名字它就流泪不止。有人说要把它送回虎门，它便摇尾相随，但它最终还是未能回去。
厥后它日夜在高岗上不吃不眠，望北而嘶，最终饿死在香港，被誉为“节马”。其时许多人都作了“节马诗”、“节马图”来纪念它。（刘奎龄(1885—1967)，现代画家。
字耀辰，天津人。曾任中国美术家协会天津分会副主席。
他善画动物、花鸟，尤以狮虎见长，此外也能作山水人物。《忠孝节义》四屏条的名字很容易让人认为是人物画。
）19、刘奎龄的《忠孝节义》 （网上下载的图片）⑵《八骏图》与陈英泉以画明志的代表性——《八骏图》。1945年暮春，“甲午同庚会”中的著名画家郑午昌、汪亚尘、吴湖帆、杨清磬，戏剧家梅兰芳、周信芳、洪警铃，文学家范烟桥等八人按“周穆王有八骏”的故事，约请其时海上画坛八位画马妙手互助《八骏图》，由“甲午同庚会”八位同仁在图上签署，以表心迹。
到场创作此图的画家为：熊松泉、赵敬予、戈湘岚、殷梓湘、谢之光、谢碧月、陈英泉、徐韶九。他们各绘一骏，以象征“甲午同庚会”中八位志士。此图由书法家马公愚题签。
题跋者尚有书画家王福庵、张大干、冯超然、沈尹默、张谷年、潘勤孟及吴稚晖、李石曾等一大批名士。此图是—幅“图存八骏，志励千秋”的艺术珍品。20、陈英泉的《八骏图》这件《八骏图》，曾在1985年《西泠艺报》创刊号上刊载过，这件事遂在今世艺苑引为美谈。
然而，郑午昌等八位名士俱已作占，画马妙手熊松泉、赵敬予、戈湘岚、殷梓湘、谢之光五位也已相继去世，其中的谢碧月、徐韶九两位现在的情况不明，倘若健在的话，当也均是耄耋老人了。所幸其中的陈英泉先生至今仍活跃在姑苏艺苑。三、 笔墨特点我国素有“书画同源”之说；不管书与画，所用的工具是相同的。行笔、运笔等技巧相同，中国书法是“以线造字”，而中国画向来是“以线造型”（以线条为主要造型手段）。
只管中国画的革新以色彩为突破口，并泛起了大量的以色彩为主的现代作品，可是线条仍然起着重要的作用，传统绘画线条高明的体现技巧以及优秀的文化内在，已经被继续下来并有所创新。因此，研究中国画线条的历史生长轨迹，使我们对中国画线条的继续与创新有一个更清醒的认识是十分重要的。中国画线条的突出特点是富有体现性，它是至今多数国家绘画艺术中的线条所难以企及的。善于“牵着线条去散步”的德国现代主义大师克利说：“字迹最关键的是体现而不是工致。
请思量—下中国人的做法。”中国画线条体现性技法的成熟虽然远远早于西方，但它不是一步到位的，而是履历了漫长的生长。不动的线到飞动的线。人类在原始社会所缔造的线条，主要是直线、横线和圆线。
由于使用这些线，人们就可以在画面上画出工具的结构，转达出所要通报的信息。今后随着文明的生长，人们又感应直线、横线和圆线比力机器、僵硬和缺少动感和生命力，于是缔造了一些波状的、粗细不匀的、富有张力的线条。我们从周代青铜器《饕餮簋》、21-1 周代青铜器《饕餮簋》汉代画像石《骑术》中可以看出，21-2 汉代画像石拓片中国画线条从公元前十世纪开始就有了庞大的生长：从平实的线逐渐变为富有生命力的飞动的线条。这种变化是怎样体现出来的呢?这要从线条的位置、运动偏向、张力等方面来研究。
首先，这两件作品中泛起了波状线(亦称蛇形线)。这种线条的位置与偏向不像直线那样牢固，它好象是在摆动而且运动的偏向不确定，这样在视觉上就给人以动感。
其次，这两件作品中的线条不像以往直线那样平直匀称，而是有粗有细，由此可知，作者在运笔时所用的力度和速度是不匀称的。这种力度与速度的差别，就体现出线条在空间与时间上的运动，因而给人以动感；再次，我们从饕餮头部的向相反偏向夸张性运动的线条中，从马的四条腿最大限度地向差别偏向伸展的姿态中可以看出，作者企图通过线条的庞大张力来体现饕餮、马的奋进，使青铜器、石头上的动物给人视觉上强烈的运动感。正是通过这种运动感，才使作品体现出极强的生命活力。
从轮廓线到体现结构、空间、亮度的条。有些人常用“单线平涂”来归纳综合中国画的特点，这是不确切的。单线平涂是人类早期绘画的配合特点。
自汉末后，中国画的特点就难以用单线平涂来说明晰。轮廓线尉旨所画物象的周边线。
它面临的是所画物象与它所处空间的关系，因此它只是把某一物象从大的配景中分散出来，而无法显现这一物象的内部结构和光漫衍。自从中国画家缔造了奇特的皴法、描法以及擦染之后，对物象内部结构与光漫衍的处置惩罚，就不是借助透视法、明暗法，而是以本民族奇特的体现形式描绘出来。从五代时董源的《潇湘图》中，我们可以看到中国画线条的生长变化：五代时董源的《潇湘图》（934～960)21-3、董源的《潇湘图》（网上下载的图片）此画用轮廓线界定了山的空间位置和整体走势后，对山体内的各个组成部门，均以长披麻皴线条加点来体现。众多披麻皴线条与点的有序排列，一方面描画出山岭在一定光线照耀下的皴纹，另一方面体现出山体内各个部门的有机组合，从而有效地描绘了山体的结构。
这些体现结构的皴线、点与轮廓线融合后，山的雄姿秀态就尽眼底了。此画没有用透视法照样画出物象的空间和距离，是由于画家灵活运用了皴线和点。画面的远景部门，画家用的是较短、较小、较淡的皴线与点；近景部门，则用较长、较浓的皴点；山体背阴的部门，用较浓的短线与点；各个山头用重迭法画出，画家用这些方法体现出山体的纵深感。有人认为这种方法没有透视法科学准确。
固然，按透视法画出的物象显很传神。可是，花样塔心理学家指出：透视法的准确是建设在透视缩短与透视变形基础上的，它仅仅是在二维空间体现三维幻觉，是对眼睛的“欺骗”。因此，我们不必用透视法来苛求用皴、点与重迭法来体现物象空间距离——“深度”的中国画。
此画没有用明暗法也画出了物象的光漫衍。这是因为画家使用皴线有疏有密的排列与部门留自来描绘山体的明部与暗部。显然，这幅画似乎没有牢固光源和合乎比例的明暗条理(亮度梯度)，但这样的作品并不像有人说的只强调线条韵律不要光，而是接纳垂直光漫衍、正面光(正面留白)来体现光明，反面、侧面用麋集的短皴与点来体现。
这种特殊的正面光与明暗漫衍法，源于道家哲学“万物负阴而抱阳”的看法。董源之后，画家们又把皴与擦融为一体，进一步体现了物象的明暗条理，色彩的渲染对用皴擦体现光漫衍也起了辅助作用。这样在体现光的历程中，种种线条一直起着主导作用。
董源作品中的线条组合，不仅体现了物象的光漫衍，而且体现了空气的湿度——南方群山的华滋湿润、迷茫葱郁。这是在西洋画中难以见到的。从”存形”的线条到抒情的线条。
在唐代以前，中国画以反映社会生活，描绘明君、忠臣、义士、贞女等人物为主。在留下历史人物真容方面，绘画优于其它著作，所以陆机说：“存形莫善于画。
”习附的绘画线条功效主要在服务于“存形”，即真实描绘客观工具。自从宋（960—1279年）、元（1271年—1368年）以后，中国画由以人物为主，逐步转为以山水、花鸟为主，由反映社会生活、描绘历史与现实人物为主，转向以描绘自然景物来折射社会生活，抒发画家情感为主。为了听从这一目的，画家们对线条作了斗胆的革新，缔造了具有独立审美价值的抒情线条。
这种抒情线条与写实性线条的主要差异在以下两个方面。第一、抒情线条特别重视线条的自身张力。所谓张力，简而言之，就是一种相反相成的力。线条张力可分组合张力与自身张力两种。
顾恺之仅用横线条与倾斜卷曲的线条组合，就描画出了人物的形貌与动态。然而他用的这种线条匀称细长，自身并无显着张力。梁楷的《六祖斫竹图》、22、梁楷的《六祖斫竹图》（网上下载的图片）倪云林的《紫芝山房图》、23-1、倪云林的《紫芝山房图》（网上下载的图片）华岩的《金谷园图》等，23-2 华岩《金谷园图》就与顾恺之的线条差别了，其线条借鉴了书法线条的特点，自身具有显着的张力。
画家在画线条时，不仅像书法家那“欲左先右”、“欲上先下”，而且要使线条有虚有实、有曲有直、有浓有淡、有轻有重、有粗有细、有断有续、有行有留等等。把以前平直、匀称、细韧的线条变得曲折顿挫、千姿百态，极富情致。画家庞大多变的情感，借助这种多姿多变的线条获得了充实的宣泄。
这正是中国画线条生长到高级阶段所出现的秘密与难以企及之处，它是几十个画家配合缔造的结果。第二、抒情线条并不是自然状态的线条，而是有笔法的线条。中国画笔法主要是指用笔方法。它是中国画的另一个重要秘密。
中国画笔法，除了大家熟知的差别于西洋画的执笔法之外，最值得重视的是运笔法，而且差别类型的线条有差别的运笔法。运笔法也就是笔锋接触纸面时怎样运行的方法，它有多种形式，大要上可分为空间运动形式与时间运动形式。差别的轮廓线，差别的皴法、描法，其线条的空间与时间运动形式是不相同的。空间运动形式有几十种，主要是提按、旋转(绞转)、平动、摆动、从容盛行等。
时间运动形式也有多种，主要是疾迟(包罗快速、中速、慢速)、行留、节奏、涩行与跳动等。中国画家自从掌握了这种笔法后，不仅能“牵着线条去散步”，而且能凭借它遨游于艺术的王国，描画种种物象，抒发庞大情感，体现差别个性。这种笔法正被现代画家继续、生长，具有很强的生命力。24、《人物》作者：任伯年 尺寸：136×68cm,纸本设色(顾绍骅 收藏)现代中国画中的线条。
中国画线条经由宋、元、明、清众多画家的缔造，到达新的高度。然而艺无止境，随着时代的前进，人们审美能力的提高，中国画线条仍在生长。最近几十年，特别是最近十几年，不少现代中国画家在继续前人技法的基础上，缔造了许多前无昔人的新线条。例如，李可染缔造了深邃蕴藉的“金错刀式”的线条；朱屺瞻缔造厂老辣雄健的“铁干银钩式”的线条；刘文西缔造了长于描绘北方人物古朴刚劲的线条；黄永玉缔造了曲折多姿的“不连贯”线条；吴冠中缔造了极富韵律美的与点分散的长线条；黄胄缔造了具有力度美的近似面的宽线条；周韶华缔造了线与面、线与色混融一体的具有面的效果的线条；富中奇缔造了具有装饰美的体现乡土情结的线条；邱笑秋、宋雨桂等缔造了以色彩笔触与水墨线条相融合的新线条等等。
这些线条的缔造，富厚了中国画的体现力与抒情功效。关注绘画艺术本体中点、线、面、笔墨等抽象的艺术形式；关注绘画空间上的模糊性所引发的观众的想象与再缔造。因而，中国传统绘画艺术具有象征、写意、体现的基本特征。
以想象真实取代视觉真实是它有别于西方古典写实性艺术的特征，也是中国画诗意化的体现方式。在视察与体现手法上，中国画“外师造化，中得心源”(张躁语)。并不是完全照抄模拟自然的客观物象，而是加入了缔造者很强的主观色彩，即在造化自然的基础上，有所思想，有所寄意。
当前，中国画家正在越来越多地使用墨彩与色彩，全色彩“没骨画”获得了长足的生长。可是，线条并没有被削弱，更不会消失，而是在不停创新中形成新的形态、获得新的生命力，显现出更有时代特点的东方绘画韵味。25、《山水》作者：朱屺瞻 尺寸：67×67cm,纸本设色(顾绍骅收藏)26、《山水》作者：吴冠中 尺寸：51×64cm,纸本设色(顾绍骅收藏)待续。
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